Paranorman: Laika Horror Show

 

Des affreux gremlins tentent de tuer une mère de famille, durant les fêtes, en se planquant dans un sapin de Noël, à l’affût et tenaces tel le plus pro des boogeymen. Joe Dante fait de son Gremlins un sommet de fun bien corrosif pour têtes blondes en manque de destruction massive…lors d’une séance, un jeune spectateur se serait vu condamner son moment d’entertainement par une mère outrée, pressée de le protéger de ces monstruosités. Le spectateur se serait planqué entre deux sièges durant tout le reste du film, pour échapper à la protection maternelle et assister au reste de ce spectacle « dantesque »…

Un gosse qui, comme Haley Joel Osment, voit des morts tout le temps, tente de récupérer un livre dans une vieille baraque peu rassurante. Seul souci : le bouquin est coincé entre les quenottes…d’un macchabée. Lequel se prendra à de multiples reprises une table en pleine poire…avant d’étouffer le pauvre petit de son poids de cadavre, langue visqueuse déroulée en sus.

Ce n’est pas du Joe Dante cette fois-ci, mais de la prod Laika, dirigée par deux passionnés, Sam Fell et Chris Butler. Et, enfin, comme le souhaiterait le Henry Selick de L’étrange Noel de Mr Jack, l’horreur et le glauque redeviennent « enfantins », le temps d’un film d’animation qui est une petite boutique des horreurs à la rythmique très Monster House.

Y’a-t-il un plaisir similaire à celui d’assister, plongé dans une salle obscure, à l’étonnement des parents (pour ne pas dire le désenchantement, le visage pâle) et au sourire sadique de leur bambin face à l’affreux, au laid, au trash ? Les têtes blondes adorent Gizmo mais ils sont d’autant plus attachés aux cruautés malsaines de ses dérivés malfaisants, créant l’Apocalypse.

Savourer un bon vieux moment d’horrifique pour kids en salles, c’est une audace qui, de nos jours ne se refuse pas, entre un Pixar plutôt décevant (malgré son méchant ours au design génial) et un Lorax…hum…dont le doublage français est garanti par Kev Adams…passons.

Ce qu’il a d’admirable avec un projet comme Paranorman c’est sa richesse de tous points de vue et son inventivité, qui est celle d’une bande d’ados cinéphiles déversant leur altruisme en un paquet de détails graphiques, de délires formalistes, de références que seuls les plus « adultes » comprendront, d’idées comiques et macabres.

Adolescents, parce qu’il faut conserver une belle âme potache pour mixer sexe (oui, un gosse qui se paluche presque devant une vidéo de gym, et ce dans un dessin animé pour gosses, ça existe !), violence et incorrections en tout genre, et ce dans la bonne humeur générale…bonne humeur, vraiment ?

C’est là l’autre défi du film : partir sur de l’amusement,  dans un cadre cartoon bien irrespectueux par moments, où l’un des persos principaux est un délinquant craignant plus les adultes que les zombies…sans oublier de conserver ce petit quelque chose de grave, soit l’exploitation incessante de cette thématique qu’est la mort (et comment y réagir, comment la percevoir, comment l’accepter) …si la dimension joviale du film rappelle autant les bons Simpson Horror Show que les cadres d’un Sam Raimi, le discours pour le moins sombre, caractéristique de tous les contes (qui généralement ne finissent pas très bien, ni ne commencent très bien), ajoute véritablement quelque chose de pimenté à ce bel ouvrage d’animateurs chargés de ressusciter la sève du meilleur de Tim Burton. Un cinéaste qui jadis aimait lui aussi se plonger, coupé du monde extérieur (et des ADULTES, ces tarés !), dans ses déviances filmiques préférées (si possible avec Vincent Price), les murs de sa chambre d’enfant certainement tapissés façon Norman, comme une célébration permanente d’Halloween et de ses revenants.

En parlant d’Halloween, je vous laisse deviner la sonnerie de portable de Norman… et, si après cela la générosité du film ne vous frappe pas à la tête !

Voici donc un vrai film d’enfants: cool, fun, volontiers destroy et dépressif. La chair de poule.

Clément ARBRUN

 

 

 

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Leaving Las Vegas : “C’est une histoire d’amour”

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Le générique de début de Leaving Las Vegas va débarquer dans vingt minutes, le temps de laisser couler la situation, et, par la situation, c’est l’occasion de représenter judicieusement tout le film, en une séquence d’ouverture plutôt explicite. C’est l’histoire d’un gars tellement pathétique qu’on le penserait sorti d’un film du Nouvel Hollywood, un anti-héros de sa propre tragédie, mais qui, contrairement à Jake La Motta, semble d’emblée inspirer cette émotion, cet attachement par rapport au public, lequel ne voit pas qu’en lui une figure consciente de son égarement (comme le narrateur cynique de Fight Club) mais un humain tristement destiné à la chute.

En fait, reprenons un peu.

Notre personnage, un scénariste alcoolo, déjà mort sans le savoir, est jarté du grand Hollywood, et de tous ces rêves et idéaux qui font d’Hollywood une usine à fantasmes, quand bien même une courte scène au restaurant insinue tout le toc de l’affaire. Hollywood, ce n’est que ça : un resto huppé, deux businessmen causant affaires, deux pouffes leur tenant compagnie. Bien loin de l’Hollywood qu’aime notre scénariste, cet Hollywood romantique qu’il observera bien plus tard dans le film, face à une romance en noir et blanc calquant ironiquement l’historie d’amour de l’œuvre. Ainsi, tout débute par un départ de Los Angeles pour Las Vegas, le royaume magique où l’alcool coule à flots, sept jours sur sept.

 

 

 

 

 

 

 

 

De la même manière qu’il se brûle l’organisme et les sens en enchaînant eau de vie sur eau de vie, notre suicidaire crame tout son passé : fringues, scénarios, photos d’un bonheur familial déjà très loin. Afin de se laisser bercer par les étincelles lumineuses de la grande Vegas. Sauf que cette mort n’invite pas à une résurrection, mais à un saut dans le vide. Un départ pour Las Vegas, qui ne peut qu’aboutir à un autre départ…le tout dernier, inexorable. L’instant fatidique où tout se retrouve littéralement à bout de souffle.

C’est l’histoire d’un acte désespéré : se tuer progressivement à l’alcool. L’idée de génie de Mike Figgis, scénariste et metteur en scène, c’est d’avoir choisi Nicolas Cage, interprète décadent, pour incarner l’homme kamikaze par excellence. Cette image du perso directement lié par les tripes à l’interprète, c’est là toute la logique d’un film réfléchi dans l’anarchie qu’il amène. Parce que s’il y a bien une chose que Figgis offre au spectateur, c’est la possibilité d’un cinéma aussi libre que puissant, intemporel mais devenant un pur objet de cinéphile, symbole d’une période cinématographique riche (les années 90) où tout un tas de cinéastes semblent rendre hommage à la force du cinéma incorrect des seventies, tout en jouant incessamment avec les codes.

Par exemple, Leaving Las Vegas, c’est la perdition d’une époque (les années 90, période artistique plus nihiliste que l’ère eighties) tout comme le pont délié avec une autre (l’amourette des années cinquante, ici clairement sur la corde raide), sans que jamais l’on oublié l’intérêt que porte l’artiste aux déviances formelles des années soixante-dix (sa réalisation est incroyablement libre, expérimentale et riche d’audaces, quand par exemple il décide de laisser libre cours à quelques vues aériennes rapides…sans enlever le bruit de l’hélicoptère). Comme dans toute grande œuvre, l’objectif est de faire fusionner forme et fond, ainsi Figgis explore les possibilités filmiques induites par son sujet en ralentissant le temps (comme lorsque, sous les effets de l’alcool, une image s’arrête : le temps n’a plus rien de concret) où en l’accélérant, en explorant tout d’une manière exagérée et bouillonnante (caméra qui se fait tremblotante). L’ivresse !

 

 

 

 

 

 

 

Au-delà de cela, c’est un piège émotionnel qui prend à contre-courant la logique de rédemption, quand nous autres, spectateurs du drame, comprenons que rien ne pourra faire figure d’échappatoire quand on est un damné. L’émotion explose malgré le caractère…suicidaire…(encore !)…de l’histoire (un alcoolique tombe amoureux d’une prostituée), car, autant dans le jeu du metteur en scène que dans l’application des acteurs, tout part en vrille et conduit le public à la dérive sensitive. Si Cage, faisant de ses outrances une œuvre d’art depuis deux décennies, se noie à l’alcool avec le même rythme overdosant qu’un Bad Lieutenant abusant des drogues, rien n’est jamais amené de manière moralisatrice, puisque, comme l’indique la dernière réplique…ce n’est que la romance entre un homme et une femme qui compte. Pas le milieu de la prostitution ou le thème de l’addiction maladive, mais le fait de traiter de deux êtres humains perdus qui perçoivent malgré tout une lumière enfouie dans la noirceur de leur monde et de leurs vies.

L’auteur du roman initial (dont c’est l’histoire) s’est suicidé seulement quelques semaines avant la sortie du film, comme s’il voulait conclure sa propre tragédie.

Kerouac mariait le défilement infini de la route aux sonorités du jazz, comme une voix qui ne s’arrête jamais. Dans Leaving Las Vegas, le jazz amène la frénésie des beuveries et la douceur mélancolique de certains instants de tendresse. C’est d’ailleurs le même Cage qui, dans Sailor et Lula, chante "Love me Tender, Love me True"…

Il y a cet instant magique dans Eternal Sunshine of The Spotless Mind où, pour boucler la boucle, Kate Winslet tente de faire déchanter un Jim Carrey au chemin mental tortueux, en lui énonçant toutes les tristes misères de l’idylle. Ce à quoi Carrey répond "d’accord".  A quoi bon craindre la fin (prévisible) quand tout est le début d’une vraie romance ? De toute évidence, le film de Figgis est un grand film romantique, où tout ne peut que finir mal mais où ce sont les personnages, le couple, qui accepte que tout soit ainsi. L’une des plus belles histoires d’amour.
"The shadows fall
And spread their mystic charms
In the hush of night
While you’re in my arms
I feel your lips so warm and tender
My one and only love"

 
Clément ARBRUN

 

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Fassbinder, le désespoir dans le désespoir : La Peur Dévore L’âme

« La Peur dévore l’âme », ou plutôt « la peur dévorer l’âme », c’est cette pièce de théâtre, qui pourrait également s’intituler « Tous les autres s’appellent Ali », histoire d’amour par-delà les préjugés où doit jouer/s’incarner un acteur dont le rôle-titre s’immisce par-delà les planches. Oui, puisque c’est cet acteur qui, s’apprêtant à devenir un personnage, sera confronté, en chemin, à l’ignoble haine qui encercle Ali : tabassé par des néo-nazis, il parviendra finalement à débarquer sur le devant de la scène et clamer les sentences de Fassbinder…

Voilà un sacré court-métrage social et poétique. La fiction n’a jamais été aussi peu « fiction », et c’est là toute l’horreur de la chose. D’autant plus que ce choc sismique de dix minutes est tagué en grosses lettres « tiré d’une histoire vraie » !

Beaucoup voient dans le très beau Tous les autres s’appellent Ali, décalque contextuel de cette immense influence qu’est le cinéma mélodramatique de Douglas Sirk, une note d’espoir, une luminosité par-delà l’obscurité, faible mais bien là, un soupçon de positivisme dans l’univers de Rainer Werner Fassbinder, une histoire où l’amour se créé, s’intensifie et perdure par-delà la violence, l’ultra-violence d’un monde contre lequel le cinéaste allemand s’est toujours, toujours battu. Droite, gauche, politique, social, pour Fassbinder il n’y a aucune strate de préférence, aucun niveau méritant les acclamations, aucun parti idéal : l’auteur ne fait que montrer du doigt la noirceur de sa société, « ce qui pue ».

Or dans cette mise en abîme du film pré-cité, tout n’est que pessimisme, outrances traumatisantes et désespoir flagrant dénotant autant un retour vers un passé que tous, comme Maria Braun, tentent d’oublier pour mieux progresser (la seconde guerre mondiale) que la captation d’un présent toujours aussi néfaste pour l’étranger, dans une société marteléee par de mauvais, très mauvais souvenirs. La peur dévore l’âme n’est pas qu’un pari auteuriste (le méta-textuel) où le spectateur va au-delà des coulisses, du récit cinématographique, pour découvrir la réalité, c’est aussi un fameux exercice stylistique où Fassbinder le prodigieux dialoguiste épouse encore une fois le Rainer Werner formaliste.

Il suffit de voir Je ne veux pas seulement qu’on m’aime, documentaire consacré à cet essentiel cinéaste allemand, pour comprendre que chez Fassbinder, le geste de l’interprète est surligné et se marie au geste de la caméra. Une répartie certaine pour tous ceux qui verraient dans ce cinéma-là un simple condensé de théâtre filmé…

Car c’est par le biais d’une réalisation incroyablement intrusive en vue subjective que Fassbinder, mettant de côté le recul théâtral et purement cinématographique (positions des personnages, chorégraphies, musique de contraste, dialogues cinglants), se séparant un temps de tous les décalages, décide de montrer l’ignoble sans échappatoire. Comme si la puissance des sentiments de Tous les autres s’appellent Ali ne suffisait pas, Fassbinder confronte ici son spectateur à l’agression physique et verbale ultra-explicite, sans pour autant omettre la subversion teintée de poésie qui est sienne. C’est par un frappant « Je suis le visage de l’Allemagne ! » que l’acteur ensanglanté fermera le clapet de son agresseur néo-nazi, et tout cela se terminera sur une contemplation aussi simple que belle : des fleurs s’envolant au vent, une par une.

Et c’est la justesse des dialogues de Tous les autres s’appellent Ali qui prend une autre dimension en s’affirmant : en vue subjective, tout semble encore plus net, plus intense, et les propos n’ont jamais été aussi percutants…pas de travail sur la profondeur de champ dans La peur dévore l’âme, seulement l’horreur du quotidien que l’on découvre à travers nos propres yeux, douloureuse immersion qui confirme que l’art de Fassbinder est un art de la douleur…et que son cinéma « SE VIT ».

Tout simplement.

La peur dévore l’âme, l’art est profondément intime et libre, et c’est l’âme tortueuse de Fassbinder qui est dévorée par chaque millimètre de pellicule.

Clément ARBRUN

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Impressions à propos des Larmes amères de Petra Von Kant de Rainer Werner Fassbinder

Depuis déjà une bonne semaine, cette altruiste chaîne, intelligente et riche, de télévision qu’est Arte (intelligence et télévision ne sont pas toujours antinomiques, contrairement à ce que pourrait en dire Kassovitz et son fulgurant Assassin(s) ) a décidé, « anniversaire » funèbre oblige, d’offrir à son public diverses œuvres signées Rainer Werner Fassbinder. Le Monde sur Le Fil, Le Marchand des Quatre Saisons, L’année des Treize Lunes, Le Mariage de Maria Braun, Tous les autres s’appellent Ali

Pour certains, ceux qui ont appris à explorer ce cinéma, c’est un nouvel enrichissement, pour d’autres, c’est une précieuse découverte, de la même manière que l’on entre en contact avec Pierrot le Fou, L’important c’est d’aimer, Spetters, ou encore Evil Dead 2…(et oui !)

Tifenn traitait du Droit du plus fort dans un papier intitulé « Notes sur Le Droit du Plus Fort de Rainer Werner Fassbinder », (http://cineklectic2.blogspot.fr/2011/08/notes-sur-le-droit-du-plus-fort-de.html), et c’est impressionné par Les Larmes amères de Petra Von Kant que je décide de mettre en mots cette fascinante expérience…comme pour tenter de poursuivre ces impressions sur un cinéaste qui sait tenir à la gorge son spectateur.

Car regarder Les Larmes amères de Petra Von Kant c’est véritablement être tenu à la gorge d’un bout à l’autre. Une première partie présente les principaux personnages : une sorte de diva travaillant dans la mode (la miss Petra du titre), sa servante muette et soumise, sa meilleure amie, sa nouvelle jeune « conquête »…la discussion s’étend comme un fil, le décor est d’emblée introduit (une chambre pour un huit-clos), la conversation va jusqu’au pathétisme (le passé affreux de cette jeune femme vouée à être protéger par Petra, devenant mère et amante), et déjà Fassbinder démontre sa faculté à rendre cinématographique le théâtre. Les répliques explosent et la mise en scène semble fluide, comme naturelle : de la première à la dernière minute, l’auteur n’aura de cesse que de filmer des mannequins symboliques, de passer d’un personnage à l’autre pour finalement en revenir à Petra, et sans sombrer dans le clinquant il transformera sa pièce initiale (le film étant une adaptation filmique de sa propre pièce de théâtre) en vrai objet de cinéma. Le dialogue est toujours cinglant, terrassant, assommant (dans le sens où il percute volontiers le spectateur, ne s’arrête jamais), exténuant. Il suffit de voir L’année des Treize Lunes pour découvrir un cinéma soigné techniquement (cette omniprésence des lumières) autant que scénaristiquement…le pouvoir du metteur en scène est indiscutable et il est usé pour épauler, souligner, renforcer celui des acteurs…incontestablement voir et vivre un film de Fassbinder, c’est découvrir la richesse des possibilités d’interprétations, la force de l’interprète qui prête son âme à Fassbinder…

Car si cette première partie confirmait déjà une certaine aptitude à passer d’un thème à un autre ou d’une existence à une autre, c’est dans sa progression assez ahurissante que le film risque d’en chambouler plus d’un. Bientôt Petra devient de plus en plus amoureuse…et Karine, sa raison de vivre, de plus en plus fuyante, ignorante, méchante. Tout devient alors plus dur, plus crevant, plus encombrant pour le spectateur, subissant de plein fouet une idylle impossible et malheureuse, où toute la violence des sentiments possède chaque réplique, chaque mot…quand ce déferlement d’aigreur et de tristesse n’aboutit pas à un acte physique en terme de point final, l’apothéose des insultes verbales et des silences gênants. Une expérience filmique qui n’est pas facile à accepter, mais, comme dit plus haut, "précieuse".

En pénétrant un peu plus dans l’univers de Fassbinder, durant ces quelques derniers jours qui furent une sorte d’exil en terre inconnue, je m’attendais à quelque chose d’intéressant mais de clinique, de complexe mais d’aride. Or, visualiser Les Larmes Amères de Petra Von Kant, c’est être hypnotisé par les mots, et, comme en plein fantasme masochiste, c’est comprendre que tout cela peut aller plus loin, encore plus loin (le cinéma de Fassbinder n’étant franchement pas dénué d’audace, et ce n’est pas rien de le dire), aussi loin que possible dans la violence du langage. Ces dernières vingt minutes, très tristes et belles en même temps, où Petra Von Kant massacre sa famille, se noie dans l’alcool, les regrets et le mépris, la déprime suicidaire et l’espoir d’un moment, semblent s’étirer, s’éterniser jusqu’à l’épuisement de son public.Le générique de fin débarque comme une nécessite, il faut respirer et se poser "au calme". Non, l’expérience n’est pas facile, mais riche pour les sens.

Le spectacle n’est pas désincarné, poseur, maniériste, il est puissamment émotionnel. L’émotion est d’autant plus forte que le cinéma de Fassbinder semble si libre qu’on ne sait jamais jusqu’où tout cela peut se diriger…c’est une Margit Carstensen incarnant son personnage qui promène son public, le mène dans la danse orchestrée par Fassbinder.

Or, l’émotion, n’est-ce pas ce que tous recherchent dans le cinéma ?

Alors, tant pis si, au bout du compte, il faut la chercher…dans la douleur.

Clément ARBRUN

La suite du programme ici: http://www.arte.tv/fr/A-l-antenne/6703272.html

Et en terme d’apéritif:  http://cineklectic2.blogspot.fr/2011/11/vivre-avec-fassbinder.html

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Paranoid Park : Skate-Park des Sens

Dans l’univers de Gus Van Sant, il y a un petit film qui semble avoir été un peu oublié. Coincé entre le mastodonte Elephant et le mainstream MilkParanoid Park, puisque c’est de ce film dont il s’agit, est une œuvre quelque peu isolée, mise de côté, raillée par tous ceux qui voient dans le « vide » gus van santien un sacrilège, une hérésie, et célébrée par d’autres. Certains parlent de claque filmique et d’autres d’un sommet de vacuité. D’un building de prétention. Quelle absurdité alors que cette escapade en skate est tout sauf nombriliste…

Pour une fois, égarons-nous un peu de l’argumentation massive et multi-référencée…si chaque idée de cinéma contenue dans un film riche peut appeler à la théorie et à l’analyse, Paranoid Park parait clairement audacieux. En fait, c’est un objet qui ne parle qu’à la subjectivité : tout est misé sur le pouvoir du ressenti. Certaines expériences sensitives, comme les films de David Lynch ou ceux de Gaspar Noé, sont foisonnantes en symbolisme.

Celui-là contient un concept artistique paradoxal : derrière l’analyse, la douceur du plongeon dans le vide…

Le roman de Blake Nelson était un de ces dérivés de la plume précieuse de JD Salinger, le récit en narrateur « je » d’un ado qui nous conte sa drôle d’histoire. Une virée à Paranoid Park, ce skate-park de tous les exclus. Un accident sur une voie ferrée, causé malencontreusement par son skate. Un homme coupé en deux. La panique. Une enquête policière. Le quotidien qui se poursuit…

Van Sant ne recopie pas les mots. Il ne fait pas du noir sur blanc. Le-voilà qui se sert des phrases pour laisser libre cours aux sensations de son médium : plutôt que de jouer incessamment sur la voix-off, il préfère…donner la parole aux images et au silence.

Au fond, quand bien même le film est « parlant », par sa bande originale par exemple, ce n’est concrètement pas un film où tout se joue sur la discussion…c’est ce silence, planant, qui permet un voyage sensitif admirable.

Ce film-ci, c’est un peu Elephant en beaucoup plus réussi. Parce qu’Elephant était alourdi par quelques clichés, et que Paranoid Park se débarrasse du superficiel et de pseudos-discours ridicules, en conservant le meilleur, c’est-à-dire la déroute le long des couloirs comme de la vie de tous les jours.

Regardez bien ce film : c’est le point de non-retour d’un cinéaste fasciné par la figure du jeune adolescent mutique, ici filmé sous tous les angles, brossé comme une peinture. Un cinéma presque totalement assumé. « Presque », puisqu’il y a toujours des maladresses presque schizophrènes : plutôt que de faire un film constant dans son caractère contemplatif, Van Sant ne peut s’empêcher de caler deux, trois scènes, qui sonnent faux, comme cette mort bizarrement grand-guignol. Mais le reste est fluide et logique. Il s’agit de se fondre dans la tête et de se coller auprès des basques de ce skater symbolisant le nihilisme sauce teenagers. Le spectateur le suit et observe ses pensées rêveuses : des images de skateurs ! D’où un film qui est un songe constant : inquiétude exprimée en une voix-off multiple, séquence de douche passant de l’obscurité au clair, l’utilisation du ralenti devenant un leitmotiv, la musique illustrant pratiquement chaque séquence, un instant rigolo de jeu mélodique en voiture (passant du rap au classique), de beaux moments d’exil en pleine nature, etc.

Ce qu’il y a de beau avec un si curieux objet (une expérience, en fait, or de toute norme, ne dépassant pas une heure et dix-huit minutes) c’est sa sincérité. Il faut rester sincère quand l’on ambitionne de créer une œuvre sur « rien », sans péripéties endiablées, morale, action ou discussions fortes, etc. Pas de nombrilisme donc, juste un essai purement formaliste et sonore.

L’image est manipulée, testée, la musique joue, comme l’image sur l’émotion et la beauté du geste (d’où tous ces ralentis).

En fait, peu importe cette enquête inutile puisque chacun connaît le « coupable », peu importe « la guerre en Irak », puisque, totalement centré sur le visage fascinant de l’adolescent à la parole plutôt timide, Paranoid Park se délaisse de tout discours pour tenter quelque chose d’intimiste : les détracteurs ont parlé de « clip MTV », mais le but est de montrer, en quelque sorte, ces sensations que l’on a, quand, adolescent, on marche le long des chemins et des voies de bahut, de la musique plein les oreilles, en se « faisant un film ».

Tout le plaisir est là.

D’où un cinéma certes ambitieux mais jamais inaccessible.

Il y a de la poésie dans cette tentative de montrer ce qui se passe à l’intérieur de tout jeune, skateur ou non : ces moments de vide intérieur. Le vide est réellement envisagé comme un vrai devoir de cinéaste.

Le vide aussi peut être cinématographique, et intéressant, voire fascinant…

C’est ce que prouve Paranoid Park, par ses respirations, ses moments d’apesanteur, sa mise en scène superbe, ses acteurs au naturel.

A trop parler du film on en vient à le dénaturer. Désolé, donc, pour cette critique, qui, comme le film lui-même, tient tout bonnement du pur ressenti…

Clément ARBRUN

 

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Influence Starfix

« Comme il y a des moments dans la vie d’un cinéphile où la vision de certains films modifie à jamais sa perception du septième art et intensifie son rapport à lui, je crois que Starfix, peut être plus que n’importe quel film, m’a poussé vers cet amour du cinéma. Dans quel autre journal pouvait-on à la fois s’extasier sur Bruce Lee et sur Thérèse ? Quelle autre revue pouvait défendre William Friedklin d’un côté, et Alain Resnais de l’autre ?… »

-Nicolas Rioult-

Il y a quelque temps est ressorti, dans une nouvelle édition, un fanzine particulier. Pour ce numéro de son zine Phantom, Nicolas Rioult avait décidé de consacrer une bonne poignée de pages à un nom fédérateur de la presse-cinéma française : Starfix. L’occasion de revenir sur l’influence de ce concept certain de la cinéphagie.

Un blaze qui sonne film de science-fiction iconique (Star Wars, évidemment), évolutions technologiques (les FX) et addiction (des passionnés pour qui le cinoche est comme un « fix »). Un cinéma, celui des années quatre-vingt.

Mais plus que l’époque qu’il représente (celle de tous les excès), ce qui ressort le plus clairement du magazine, c’est cette idée critique littéralement intemporelle, érigée en mot d’ordre et en code d’honneur.

Il s’agit dès le début de manger à tous les râteliers, d’éclairer non pas un seul cinéma (de genre, comme à Mad) mais un grand cinéma compilant tous les genres, un art qui peut être aussi bien celui d’un Verneuil que d’un Friedklin.

Peu importe le temps qui y est représenté (celui de l’ère Stallone/Spielby) tant que vit la plume, une plume chantant les divergences de points de vue par l’éclectisme enrichissant. Certains pourraient placer cet argument stupide : Gans et sa bande ont su non pas « bien parler » mais « parler au bon moment » (bien tomber en somme), c’est à dire à une période riche en révélations (Romero, Argento, Carpenter, McTiernan, Spielberg, Zemeckis, George Miller, Sam Raimi, Joe Dante et tant d’autres). Une absurdité tant il est évident que le souffle Starfix semble encore aussi jeune et vivifiant malgré les années passées.

De l’âge où l’on créé ses premiers films ou fanzines, les membres de la « starforce » ont décidé de bâtir entre potes quelque chose de nouveau, de dynamique, de pluriel. Un groupe d’amis qui ont tous entre dix-huit et vingt-trois ans, veulent, évidemment, faire bouger les choses, remuer les esprits (critiques), manger et parler cinéma. Avec la fougue, parfois la pose, et l’insouciance ultra-enthousiaste de la jeunesse.

Du coup, Mulcahy y est défendu à tort et à travers, presque comme un prophète. Zulawski y est vénéré. Chaque rédacteur se détache par une signature reconnaissable. Le goût de la théorie de Christophe Gans. Les sentences dithyrambiques de Boukrief. L’astuce du bon mot de François Cognard.  La discrétion élégante d’Hélène Merrick. Le ton plus posé de Frédéric-Albert Lévy, le « vieux » de la bande, ainsi qu’il aime être appelé. FAL est le prof au sein d’étudiants qui passent de Jean Girault à Gilles Béhat.

Starfix est vendu comme un « journal neuf », « riche et dynamique », au « nouvel état d’esprit », où « le monde de l’image rejoint celui de l’imagination », c’est « l’avènement d’une époque » par l’absorption incroyable de « toutes les facettes de l’univers cinématographique ». Cinéma, cinémas.

Peu à peu, au-delà des couvs parfois suicidaires (Stayin Alive !), enflammées (Beinex, Razorback, Highlander), dans l’aire du temps (Sophie Marceau et Lambert), se créé une pure symbiose de tous ces talents défendant par véritable militantisme une définition précise du septième art. Un mélange entre le militantisme (tout est politique, même le cinéma) le ressenti et la théorie : et, en somme, c’est cela, la critique cinéma, et rien d’autre. Une histoire de points de vues.

Le cinéma à défendre, c’est celui du mouvement, et non le truc sclérosé sans flamme ni braise.  A l’époque, Le Vol Du Sphinx, symbole d’un cinéma national moisi, est frontalement attaqué, et Lelouch, autre mouton noir, est lapidé. Le cinéma de papa, d’accord, mais le cinéma de papy, pas question !

Cela vous rappelle certainement quelque chose. Inconsciemment, par l’organisation d’une troupe d’inséparables bouffeurs de pelloches alignant séries B, auteurisme et blockbusters, par un défi systématique qui semble être celui du « un film = une idée = un papier », par tous ces débats, Gans et co furent les héritiers de la première génération Cahiers Du Cinéma, la team Truffaut, Godard, Rohmer… il y a chez Gans comme chez Truffaut cette affection pour la phrase qui retourne son lecteur comme un crêpe, lui conçoit des pistes, des ouvertures possibles, des propositions (comme aujourd’hui le font Yannick Dahan ou Rafik Djoumi).

Le réalisateur de La Nuit Américaine prouvait par A+B que tout mauvais film est un film réussi. Celui du Pacte Des Loups explique pourquoi Une Créature de Rêve, tout en étant un mauvais John Hugues, a des raisons thématiques à son échec (le film reflèterait l’idée de la jeunesse que se fait une société). Il est pareillement intéressant de le lire à propos de Body Double, pointant du doigt un cynisme qui détruit tout plaisir spectatoriel, une sorte de caricature trop radicale qui accoucherait d’un film « malsain ».

Au-delà de la qualité des textes, Starfix c’est l’influence, c’est l’idéal de la critique cinéma, la bonne façon de traiter de l’art, avec autant de panache que de réflexion, de recherche que de prose : dans un exemplaire de Starfix, tout semble fourmiller d’idées de cinéma. Se centrer sur un genre en particulier, c’est agir comme celui qui se cache déjà les yeux, raille les vieux de la presse mais n’en est pas moins aveugle en somme (ou veut l’être). Or, le mag co-fondé par Doug Headline a cette tendance à étaler sur la table une multitude d’ingrédients proposant l’éclectisme et donc l’ouverture des esprits endormis. De Cronenberg à Kubrick, de Chuck Norris à Jarmusch ! Même Boukrief le dit « c’était presque politique ».

Incontestablement, cela l’était !

Derrière la politique, Rioult semble presque parler de « foi ». Selon lui, et cela est terriblement juste, les starfixiens ressentaient une « croyance dans le cinéma ». Et c’est bien sûr pour cela qu’au fil des numéros, comme l’indique le metteur en scène du Convoyeur, « chacun remplissait le journal avec sa passion ». Foi, croyance, passion…

 Starfix, encore aujourd’hui, à l’heure où, malgré les titres encore restants (Positif, Les Cahiers) tout se passe sur la toile, ou les sites ont pris le pas sur les fanzines (mais la philosophie est la même), continue de faire rêver. De donner envie.

L’envie de défendre le rôle de la critique, de vivre cinéma, d’être starfixien dans son esprit, tout simplement.

Pas si éloigné que cela de Biette ou de Daney, il y a une galaxie influente, qui ne cesse de donner de l’espoir aux jeunes scribouillards : l’espace Starfix.

Clément ARBRUN

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Au pays du sang et du miel de Angelina Jolie

La guerre en Bosnie sévit entre 1992 et 1995. C’est une guerre particulièrement longue et meurtrière face à laquelle les troupes envoyées par l’OTAN sont inutiles et muettes (droit d’ingérence oblige). À tel point que le 21 juillet 1995 – alors que le massacre est à son paroxysme – les Casques bleus démissionnent ; laissant ainsi Srebrenica aux mains du général bosno serbe, Ratko Mladic – arrêté le 26 mai 2011. Cinq mois après la démission de l’armée internationale, le 14 décembre 1995, a lieu la signature des accords de Dayton qui entérinent une partition ethnique de la Bosnie-Herzégovine. Ces accords marquent également la fin de la guerre

C’est sur ce sujet épineux que la créature über hollywoodienne, Angelina Jolie, a choisi de réaliser son premier film. Autant dire que la stupéfaction ne fut pas des moindres.

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C’est, je dois l’avouer, non sans a priori, que je me suis rendue au cinéma, Au pays du sang et du miel. Mea culpa. J’ai passé deux heures à m’enfoncer toujours davantage dans mon siège, à mesure que les coups de feu retentissaient. Il est probable que ma réaction paraisse naïve, mais peu importe à vrai dire, car les faits abordés dépassent indiscutablement mes futiles considérations. Allez, je l’avoue : c’est un pari réussi. À la fois par son propos – j’insiste – et par sa forme. Entendons-nous, à l’adresse des mauvaises langues qui haranguent et dénoncent  les moyens financiers à la disposition de la réalisatrice : l’importance desdits moyens déployés est utilisée à bon escient et n’a pas à être prise en considération, au vu de la performance. La forme, donc, est assez subtile.

Que l’on s’entende une fois encore : mon avis ne relève pas de la critique dithyrambique. Certes, ce film ne mérite pas d’être porté au rang de chef-d’œuvre ; il n’en demeure pas moins  cependant le moyen réussi d’une prise de conscience : l’atrocité perdure et l’emploi des termes « génocide » et « crime contre l’humanité » ne sont pas que des caractères imprimés dans les manuels d’histoire. C’est d’ailleurs grâce au contexte historique que le film prend sens et intérêt ; davantage que dans l’histoire d’amour. Le goût du miel est bien fade quand il côtoie le sang qui coule.

On n’entre guère dans le pathos ou dans la romance à outrance. Au contraire, la violence des sentiments éprouvés par les personnages et les clivages, qui les distinguent, sont éprouvants et terribles. Que ce soit le soldat qui jubile à chaque homme qu’il abat, la mère qui porte son enfant mort pour l’enterrer…

Et si l’on se focalise sur les deux protagonistes – Ajla une jeune femme bosniaque et Danijel un soldat serbe ; interprétés par Zana Marjanović et Goran Kostić – on s’éprend de l’aversion passionnée qu’ils éprouvent l’un pour l’autre. Subtilité aussi de par la construction du personnage de la femme. Elle est peintre ; symboliquement touchée par une certaine transcendance. L’image du peintre qui fait voir aux autres hommes une réalité invisible pour la plupart d’entre nous. Une façon de mettre en abîme le paradigme historique. Elle peint, d’abord sur les murs d’un camp, alors qu’elle est au comble du désespoir ; puis elle devient le peintre de son amant tortionnaire. Vaille que vaille, elle continue de peindre. Cet acte est un cri de courage. Bien qu’elle soit humiliée, que son peuple soit tué ; elle respire toujours et peint, encore et encore.

C’est d’ailleurs sur cette tonalité artistique que le film devrait s’achever : l’image du corps inerte d’Ajla, dont le sang s’échappe du crâne. « Tache rouge sur fond blanc » ; une tache éternelle sur les murs au combien fissurés de l’Histoire, Au pays du sang et du miel.

Anouk Monte di Marcello

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